أطياب البراري حناء الأيادي المتشققة لحاملات القش …
مشهدية العين الكردية جدار محترق وأفق لا متناه ونسوة يخرجن من العتمة؟
لم يكن تويو رساما عاديا ـ تقول الحكاية الصينية ـ كان فنانا غير عادي، كان فنه يتملك روحه بشغف.. يقضي وقته وهو يرسم…. لم يشاهد إلا وهو يرسم. لم يكن يشغله عن الرسم شيء….
في إحدى الليالي، كان تويو يرسم وجها كعادته… وكانت الليلة عاصفة، حين قرع أحدهم الباب، تمتم “تويو”: أي شيطان قذفك إلي في هذه العاصفة، من تكون؟ أنا الموت، أجاب الصوت: أتيت لأقبض روحك عليك اللعنة قال ” تويو”، انتظر لحين أنتهي من هذه اللوحة وأدار ظهره للموت وتابع يرسم بهدوء. نفذ صبر ملك الموت وهو يستعجله: ليس من اللائق أن يستأخرني رب السماوات. رد تويو بهدوء: لا تقلق، ألا ترى أنني لم أنته بعد من رسم هذه الصبية الجميلة؟ ملك اذهب اليه السماوات وقل له… أن يصبر. قشعريرة رعد تسري في جسده الهيولي، كانت الفتاة تبتسم بصمت بوجه جميل لم ير. أثار كلامه فضول ملك الموت، فاقترب ينظر ماذا يرسم… استشعر ملك الموت برهبة، فتسلل على رؤوس أصابعه إلى خارج الكوخ تاركا تويو ينهي رسم ابتسامة الفتاة الجميلة، هل حدث هذا مرة واحدة؟ أشكّ.
في فضاء هذه المدينة ” آمد” ومحيطها، من “دلمون” الى أور واوروك و رها ودشتا سروج وويران شهر والنبي هوري وبوغاز كوي ، هنا في بلاد ما بين النهرين قامت احدى اهم البنيات الاولى للحضارة الانسانية. فيها وعليها تصارعت قوى وجماعات وتداخلت فيها ثقافات وابداعات واليها سيقت جيوش وعبرتها قوافل “كروان” ومر بها طريق الحرير، تخضبت بلاد أهم معبر حضاري ثقافي حربي بالدم كما تخضب بالحناء واحبار الوراقين والفلاسفة واصباغ الصوف والهفرميش ومن هذه الجبال والهضاب والوديان انطلقت ملاحم اغاني الحب والحروب وآهات العاشقين مثلما دوت صرخات الوعول والفرسان ،، سيامد، رستمي زال خجي مم وزين احمدي خاني ملاي جزيري فقي طيران وسعدي حافظ وشيرازي ومولانا جلال الدين الرومي وكتابات البدليسي وتواقيعه واختام جالديران مثلما مر من هنا وعليها جحافل التتار والمغول والاسكندر المقدوني وداريوس وصلاح الدين وبنو عثمان والسلاجقة الروم. الى هذه الفضاءات فضاءات كردستان المتسامحة والمتعددة والمتنوعة كمراعيها وخيرات انهارها وازاهير سهولها التجأت ثقافات الضعفاء من سطوة مجازر الامويين في صراع السلطة و من هرطقة المجامع الكنسية بتهم الخروج على تفسير الدين مثلما ازدهرت فيها المانوية في ظلال الزرادشتية وترعرت فيها الايزيدية. التجأ اليها الخوارج و القزلباش العلويون من جور بني امية وصراعات المذاهب وفيها حلَّت محترفات النقش والخط مع الغزاة القادمين من الشرق. تنقلت ذخائرها ما بين هرات وسمرقند وغزنة و تبريز واستانبول كما تنتقل الخزائن المالية تنقلت والمعارف والعلوم والمصنفات.
منذ ان وعى الانسان نفسه فردا في جماعة، استقامت حاجاته على مواجهة الخوف والجوع والبرد. لقد تشكل وعيه البدائي في قتارة مداركه وفي حمّى المجهول على مفهوم ثنائية جدلية: تناقض وتكامل: ذكر وانثى، جوع شبع، ليل ونهار، وصولا الى مفهوم الخير والشر. واختزلت هواجسه في بدايات نيات الوعي الديني في مرحلة متأخرة جدا.
انصرفت انشطة الانسان البدائي الوجودية الى:
تطوير مداركه المعرفية كنوع من الحماية، فانشغل باستنباط معارف:
ـ ميثولوجية الخلود والبعث ، تثبيت مرتكزات اخلاقية لوحدة الجماعة بمعارف توراتية وما قبل توراتية وفكرة العقاب والثواب.
ـ ممارسة حرف ومهن يدوية بوسائل بدائية مما سمّي فنا لاحقا، بغرض المنفعة واستجلاب للطمأنينة الروحية بطقوس مكملة.
من جبال هذه الفضاءات انطلقت شعلة “نوروز” الحرية وكسر القيود والنيران النورانية وانطلقت الارض بحلتها الربيعية لتمجيد كينونة الانسان وقيمه الروحية والمعرفية وثقافاته ودياناته .
تحت هذه الشعلة “الحرية” تصارع ويتصارع الفنانون والانبياء والفلاسفة مع سيوف واحكام السلطات العابرة وفيما بينهم وتعارضت النصوص وتصادمت سقط الشهداء وجرت كما دجلة انهار من الدماء وبثت الارواح أغاني عشقية وتنافست محترفات الاقمشة بالوان الحرير واصباغ مدابغها، وتشحذ همم العقول مثلما تختلط صيحات الغوغاء وخطب الكراهية جنبا الى جنب من ترانيم الحب والتسامح والصوفية في رونقها الازلي.
وكما استمدت السيرة التوراتية للأديان السماوية بنياتها الاساسية من المعارف والاستنباطات الوثنية البدائية (السومريون، الأكاديون، الكلدان، الكنعانيون، الآراميون، الحيثيون، البابليون، الفرس، الإغريق، الرومان، البيزنطيون) عن الخلق والخير والشر والخلود فان الفلسفات الوضعية استنبطت معالجات بإنزال هذه المفاهيم من السماء الى ارض الواقع باستحداث اسئلة اكثر تعقيدا لأجوبة شافية.
خلقت المدن اليونانية منظومة ربّ الارباب لتنظيم مجمع الآلهة الوثنية ونظموا عمل الارباب في مهن شتى دون ان يغفلوا مكانة الانثى، ولان انسان الوسائل البدائية للإنتاج والحروب كانت ضعيفة المردود ،أوكلت مهمة الارباب والغيب لمجتمع الكهنة التي اصبحت تشارك السلطة الدنيوية في المدينة اليونانية او الزقورة السومرية او المدن المصرية . وتتنافس او تتواطأ معها في الادارة فأبو سيدنا ابراهيم عليه السلام يصنع الاصنام لمؤسسته وابراهيم يدمرها متمردا على طغيان كهنة الوثنية..
في سيرورة حياته قدَّم انسان المجتمعات البدائية ذخائر فنية ومنجزات روحانية اشد فطرية و تأثيرا مما اليوم وما زالت المجتمعات والحضارات المعاصرة تبحث تحت الارض وكهوفها عن مخلفاتهم ويحافظون عليها ثروات وطنية لا تقدر باثمان..
ازلية الفن
فالفن ازلي كما المفاهيم والاحاسيس ، يقول داروين في أصل الانسانية 1871: إن الجمال شعور لا يقتصر على الانسان دون الحيوان فالطيور تزين اعشاشها وتثمن الجمال في أزواجها، وأن اصل الموسيقى هو نداء الذكور لإناثها”.
الفارق الاساسي بين الانسان والحيوان وبين فنان وآخر هو تغير معنى حياته بدرجة الوعي لما يقدمه وهذا يكون بين كمن يؤدي واجباته الدينية لله ويمنعها عن البشر اي تقديم العبادات على الاخلاق.
لكل فكرة وفيلسوف و فنان كما لكل مصلح قيم يدافع عنها او يروج لها في مستويات الشكل والمحتوى ( التجديد للخروج من السائد المهترئ والقبض على الحرية وامتلاك التقنيات لتوسيع فسحة التعبير الابداعي عن ذاته القلقة)..
يساعدنا: المغني والنقاش وعازف الناي والروائي والشاعر والراقصة والعاشق المتيم ، بعطائهم وتأثيراتهم على اعطاء معنى ما لحياتنا وفي الوقت عينه يتمتعون بحياتهم، لذا يستحيل الحديث عن الفنان المبدع بغير الغور في الاسئلة المتوالدة عن التميز والتغير والهوية.
فالمدن حتى المدن لها هوية عمران ومواد بناء وتنظيم ساحات وشوارع واسواق وعلاقات عامة وابواب تغلق ودروب تفسح.
ينتج الفنان مادة بصرية او سمعية اومقروءة تؤثر في المشاهدين بدرجات، حسب درجة تأثره بالمحيط (مكان، اضواء احاسيس وعلاقات انسانية وتمتعه بثقافة نوعية) ومعرفية يستولدها ا عبر موجدته الروحية وموقده بخمائره وقدراته التي تأتي بالمران والمتابعة. تختلف استجابة الآخر لأعمال الفن باختلاف درجة حساسيتهم البصرية او المعرفية ..
من مواصفات العمل الفني هو انه يثير متعة التأمل ، أن الثقافة المعرفية واحدة من وسائط تثقيف الحواس بالتأمل ( موسيقى مشهد رقص او حركة او نص مقروء او صوت مؤذن او منشد صوفي). فالأغنية نفسها تؤدى بدرجات متفاوتة التأثير بين مغن ومغن رغم احترام اللحن لكن اوتار الصوت تتطابق واللحن او تتنافر كما ان المقطوعة التي نحبها بآلة لا تخلق نفس التأثير بآلة أخرى مثلما لوحة موضوع ينفذها فنانان بدرجة متقاربة تختلف تأثيراتها حسب خلائط غير منمطة.
مثلا اذا حذفنا الآهات من الاغاني تصبح كلماتها بلا معنى، اي اغنية: كردية عربية او انكليزية من أي مدرسة كانت فالوَشي في الفن مثل آهات الأغاني.
لا يكون تجديد بغير خميرة زمنية ومكانية ومران مما يسمى النقطة التي تطفح الكأس، التحول الكمي الى نوعية مع ذلك ليست كل الاجوبة تجيب على اسئلة جادة وليست كل الاسئلة نهضوية كما ليست الانقلابات ثورات وليست كل ثرثرة فلسفة.
ملاحظة محيرة: كيف استقام لعصر النهضة التمرّد بالبعد الثالث المنظور والظلال كي يجدد في الايقونة والفسيفساء؟ ومن ثم كيف تمرد الفن المعاصر بالتجديد أن الغى البعد الثالث وها نحن نعود مرة أخرى الى البعد الثالث بروح جديدة.
هناك لغو كبير في تبرير فقدان الهوية بالعالمية، لكن الاصح حتى يحضر فن ما في العالمية عليها التعبير عن ثقافة محلية عن هوية باستيعاب ثقافة محيط يضيفه الى الثقافة الكونية فلكل بهلوان سيرك خيمته واحصنته. الفن الذي لا يحقق حوارا داخليا مع محيطه لا يستطيع ان يمثل هذا المحلي في انضمامه للآخر لنتمعن في الفنون الافريقية والامريك لاتينية والآسيوية ..
هنا يطرح السؤال هل الفن بهوية فن رجعي ام لا فن؟ وهل النسخ واللصق هو فن ام خواء وترويج جمهور جاهل؟ هل وجود فنانين جيدين هنا وهناك كاف لان نقول هناك هوية لمحترفات قومية؟ هل يقتبس المبدع لفنه هوية بقرار بيروقراطي ام أن للمكان الجغرافيا وللزمان شروط ثقافية اجتماعية ديناميات تشحن الثقافة المحلية ؟ هل حدود دولة كاف لهوية فنية؟ هل افن المدينة هو نفس الهوية الريفية الطبيعية؟ ما الفارق بينهما؟؟
ما هو الفن إذاً؟
في حين يرى فريدريك شيللر فكرة أن أصل الفن هو اللعب أي المتعة وانعدم الفن لدى الحيوان لأنها تهدر كل طاقاتها بغية الحفاظ على حياتها في حين توفَّر للإنسان فائض من الطاقة بفعل العقل استغله في ما يسمونه اللعب كلذائذ.
فان هيغل يرى الله يظهر في الطبيعة وفي الفن على شكل جميل ( ان الله جميل ويحب الجمال لدى الصوفيين)
في حين يرى افلاطون في الفنان عنصر شغب يثير الفوضى في المدينة الفاضلة : نسكب على وجهه عطورا ونطرده من مدينتنا. ولذا ألزمت اثينا تيموتي على حذف اوتار (مخنثة) من قيثارته لانهم رأوا انها تبث الميوعة في المشاعر.
بالتالي أن ما يميز الفن المشهدي عن باقي المعارف هو القدرة التأثيرية والاحاسيس التي ترتد عنها بالرؤية التي تغتني بالتأمل فالنظرة العابرة والرؤية بغير ثقافة تتبصر المشهد بعمق وفهم ليسن رؤية فألف انسان يشاهدون لوحة ما تتدرج الاحاسيس لديهم بألف درجة مختلفة، تماما كما ان مشهدا يرسمه عشرة فنانين تظهر بمتع وتأثيرات تختلف الواحدة عن الاخرى حسب درجة حساسية وتفاعل وثقافة ومران فنان وآخر امام المشهد الطبيعي او بناء مشهد.
قد لا يحدث نغم في آلة وترية ما تحدثه في آلة نفخية، كما ان فنانا مثقفا قد تتبدى ثقافته البصرية في لوحة ولا تظهر بالسهولة عينها في لوحة أخرى نتيجة الظروف والحالة النفسية والحيز المكاني في كلا الحالتين.
في العصور الوسطى ( القرن الخامس ونهاية الثالث عشر ) كان الناس يعتقدون ان كل انسان لا ترضى عنه الكنيسة جزاؤه جهنم ومن يخضع لطاعة البابا ذاهب الى جهنم الى ان خرج عليهم عليها جيوتو ودانتي بثقافة اقرب الى ما يشبه ارواح الناس الواقعيين.
حين التزم سقراط بتجرع السّمّ برضا مطلق التزاما لأمر قانوني، وحمل المسيح صليبه كانا يسجلان قيمة جمالية لتكريس مجد الانسان واعطاء امثولة الخضوع للقانون الدولة من أجل تثبيت العدالة. كما كان دفاع السيد المسيح عن المجدلية ضد الغوغاء الجهلة “من كان منكم بلا خطيئة فليرمها بحجر”.
الفن حقيقة وجودية بشروط المكان
فالطفل الخارج من عتمة الرحم يطلق صرخة هي صرخة الصدمة الواقعية بمحيط جديد، صدمة التماس المباشر مع الضوء والهواء والحرارة الخارجية. وبالتالي يتطور في احاسيسه من رضعة الحليب الاولى الى تحسّسس لمسة الام المختلفة عن المربية والاخوة والاب هذه العوامل هي التي تصنع هوية. لإنسان غير التي لروبوت.
ما نعرفه ان فن الرسم قديم قدم استعمال الانسان الاول الكهوف مسكنا فهل الرسوم التي على جدرانها هي من باب تزيين الجدران الموحشة ام من متع وتعاويذ الصيد الحرفة الاقدم بعد اللقط والقطف
اللوحة مشهد محمول ببعدين بعكس المنحوتة العمرانية بدأت تشكيلات تصويرية ( فرعونية) تعبر عن الكلمة بالإيحاء ومن ثم صارت زخرفة تزيينية للكتابة نباتية او هندسية لإثارة متعة وظيفية نمت مع العمران ومركز الكهنوت او الملك ولتأثيراتها المباشرة استخدمها الكهنة في تصيد عيون العامة لتقوية حججهم لتسهيل مكانتهم لمن يخضع وضد من يتمرد فتحولت بالتدريج الى ايقونة تصويرية ببعد مسطح محاط بتشكيلات فسيفسائية مع المسيحية على عكس اليهودية التي حرمته زجرا. تطور فن الايقونة بهويتين قبطية وبيزنطية قبل ان يستمد المسلمون من فنون وزخارف آسيا منمنمتهم التي تطورت بشكل مذهل..
هذا دون أن نغفل أن اقدم ديانات البشرية اي تلك السومرية والاكادية البابلية استخدمت اشكالا ومجسمات في ممارسة الكهنة لمهامهم والتي يرد ذكرها في التوراة بان ابراهيم الخليل دمَّر مجسمات كان والده ينتجها للعبادة كقفزة في الوعي التوحيدي في حين ان الكعبة التي بناها ابراهيم واسماعيل حوت رسوما ومجسمات سميت بآلهة الجاهلية لاحقا.
ربما كان للعبودية التي مارسها الفراعنة على قوم موسى من العبرانيين دلالة كره اليهود للتمائيل التي اكثر منها الفراعنة لتمجيد انفسهم وخدمة العبيد ومنهم العبرانيون في هذه الاعمال الشاقة وانتقل هذا الكره بأشكال متعددة ليس الى المسيحيين الذين كرهوا اليهود لقتلهم السيد المسيح بل انتقلت تأثيراتها الى المسلمين الذين دخلوا في هجرتهم الى المدينة في حلف مع اليهود.
يقول النص التوراتيفي سفر الخروج من مصر:
” أنا الرب إلهك الذي أخرجك من أرض مصر من بيت العبودية
لا تكن لك آلهة أخرى أمامي
لا تصنع لك تمثالا منحوتا ولا صورة ما مما في السماء من فوق وما في الارض من تحت وما في الماء من تحت الارض
لا تسجد لهن ولا تعبدهن لأني أنا الرب إلهك إله غيور افتقد ذنوب الآباء في الابناء في الجيل الثالث والرابع من مبغضي.”
لذا اختلفت مواقف الشعوب المنظمة في كيانات اجتماعية مختلفة من الفن بالقبول او الرفض وصاغ الفنانون لوحاتهم من ثقافة مجتمعاتهم..
مثلما تخضبت فنون العصور البدائية في أتون الذهنية الطقوسية والأسطورية لمفاهيم مجتمعاتها، وتكاملت بآداب وفنون الحضارات التي بلغت شأوا في المدنية (فراعنة إغريق، رومان، فرس آشوريين ). التي منها استمد عصر النهضة كلاسيكيته المتجددة والتي تناسلت منها الرومانسة واقعية جامدة افضت الى انطباعية متحركة قلقة ومبتهجة*.
ليس صدفة أن يتعاصر في فضاءات الحرية والتجديد: أشهر فناني وعلماء وفلاسفة وأدباء التاريخ و المكتشفات العلمية والجغرافية وحركات الاصلاح الديني ما بين القرنين الرابع عشر والسادس عشر شملت: من دانتي وجيوتو الى غاليليه وشكسبير مرورا بكولومبس وماجلان، كما تعاصر ثلاثة من عمالقة الموسيقى (موزار وهايدن وبيتهوفن) مع “غوته”و “شيللر” في المكان والزمان عصر نابليون النموذج والطاغية مع
كما انه ليس صدفة ان يتناسل فنانوا الانطباعية الى مخيم المرفوضين على صيحة كوربيه في الخروج الى الطبيعة ومغادرة محترفات المدن المعتمة. ويتجاوروا في صخب فوضى (المكان والزمان) بضروررات التجديد التي بثتها الثورة الفرنسية وباريس “هوسمان” المنورة بشوارعها الواسعة عاجزة عن استيعاب ارواح فنانين ترافقهم افكار و كتابات هوغو المتمرد المنفي واشعار بودلير ورامبو وملارميه وزولا فضلا عن تأثيرات ديكنز وفلوبير وطروحات داروين عن اصل الانسان ورامبو ورياح دوستوفسكي وسخريات غوغول واشعار غوته نعم خرج مانيه ومنيه وبيسارو وسيسلي ورينوار وسيزان في النصف الثاني من القرن التاسع عشر الى ضاحية ارجنتوي وضفاف السين وروان ونورماندي قبل ان يشعل فان غوغ حرائق الجنوب ومشاعل الطبيعة التي تتحرك موجوداتها في ضوء الشمس والاقمار البهية والحقول الصفراء .
لقد احتاج الغرب إلى أكثر من ثمانمئة سنة ليجتاز مضائق البحث في الهوية الخاصة ويستنفذ معالجة الأسئلة المعضلات التقنية والفلسفية للإبداع، استقامت المحترفات الغربية على إرث مئات السنين من الأبحاث والحيوات، لدرجة أصبح لكل فضاء وحتى لكل مدينة عُمران إرثها ومدرستها في الحاضنة المتميزة عن غيرها. الى ان اتى دورنا لنبدأ التجربة ونبني افراننا الخاصة.
عليه نسأل هل يكفي ان يكون الفنان مسيحيا حتى ينتج لوحة ايقونية معاصرة؟
هل يكفي ان نرسم ثيابا كردية او جبالا لإنتاج لوحة كردية هل اللوحة فلكلور وهوية شكلانية؟
هل يكفي ان تولد من ابوين كرديين او او ناشطا سياسيا لحظيا أم ان هناك شروط اخرى لهوية ثقافية قومية
أن ثقافة الاستيراد والنسخ لا تنطق هوية حضارية بل تروج لبضائع مهربة، بالاسترخاء في خزائن الآخرين.
الآن لنا ان نطرح سؤال أين موقع الكرد في هذا الكلام هل هناك فن كردي هل هناك فنان كردي هل هناك تراكم ثقافي لهوية كردية؟
نعم هناك موسيقى وأغنية كردية وهناك رقص ورقصات كردية وهناك فضاء وجغرافيا كردية وهناك نذر يسير من النصوص الكردية قياسا لغيرنا من شعوب الجوار، لقد افتقدنا دائما مؤسسة مجتمعية اكبر من العشيرة او الامارة التابعة لمركز آخر.
لكن ليس هناك فن تشكيلي كردي بمعنى محترف كردي لكن هناك فنانون كرد ينتمون الى تجاربهم الخاصة .؟
هل ينتج الكرد لوحة مدينة ( لوحة محترف مغلق) أم لوحة ريفية ما هو حجم حضور الجغرافيا في اللوحة الكردية ؟
من هو الفنان الكردي وما هو الفن الكردي؟
يقول احمدي خاني:
انا كردي جبلي ، من هذه السفوح، جئت بهذه الكلمات من الصميم الكردي…ويتابع في ديباجة مم وزين انه بهذه الكتابة بالكردية ابرازا للغة قومه اي ليس لمنفعة او علة شخصية وانه كان يمكن ان يدوِّنها بلغة تضعها مكان الذهب في رواجه ( العربية الفارسية التركية) لكن لم يبغ استرضاء وسيلة نفعية فلغتي وان كانت أخف قيمة مثل الصفر الاحمر الخفيف قياسا للذهب ولئن كان ( معدن لغته) اقل وزنا الا انه صِفر كردي خالص ولئن لم يقبلها الملوك والاكابر فإنها مقبولة في معاملات العوام.
ويختم بان الغرض من ملحمته في العشق حتى لا يقول أحد ان الكرد لم يوهبوا مراقي العشق فارغون منه: المجازي والعياني.
حسب فهمي أعتقد أن لا وجود لفن لوحة الحامل في تاريخنا الفني نحن الشعوب غير الاوربية مجتمعين ومتفردين، فلوحة المنظور لوحة أوربية انطلقت من الايقونة في بدايات عصر النهضة وتطورت في ظل ثراء الاكتشافات والاستعماروقصور الأمراء والملوك الذين شملوا بالرعاية من يخلد شخوصهم في حين أن اللوحة المنمنمة دخلت الحياة الاسلامية لأنها رسوم نشأت امتدادا لزخرفة الكتاب الديني الوعظي انطلاقا من تصنيف ونسخ وتخطيط الكتاب القرآن الكريم بدأت في العصور العباسية الناضجة وتسلمها المغول ومن ثم الفرس والعثمانيون فزادوها أي المنمنمة بالتزويق والخط بهاء على بهاء.
لقد نسجنا سجادا وكليما وتآليف زخرفية ودمى عرائس منزلية واغاني وموسيقا وشعرا وبعض السير، لكنا الكرد كشعب محكوما بظروف المكان والزمان لم نتملك مدرسة ولا كتابا ولا مدنا مزدهرة باسواق ومحترفات برجوازية متعلمة، ربما كانت ديار بكر وهولير ورها ووان وبدليس واورمية وحصن كيف وجزيرا بوطان ودارا ونصيبين ومن ثم السليمانية مدنا مزدهرة في في عصر ما ربما ايام كان طريق الحرير سالكا بالقوافل كروان في عبورها، لكن منذ الكشوف الجغرافية والدوران من حول راس الرجاء الصالح اندثرت اسواق مدن الداخل سواء في الامبراطورية العثمانية ام الصفوية .
وبالتالي افتقرت حياة التطور مدننا الريفية لتصبح مرتكزات تنويرية ما عدا بعض الغرف الفقهية ونشوء اقطاعيات متخلفة واندثار الامارات الكردية التي تم دحرها بحجة الاصلاحات (منذ نهاية القرن الثامن عشر) والامن والضبط المركزي منذ بدء التنظيمات.
مع الاستعمار الحديث ونشوء دول وكيانات ما بعد الحرب الكونية الاولى ونشوء ظروف جديدة نشأت بفعل الاستعمار و الانتدابات حدث اتصال جديد لمجتمعاتنا بالمدنية بفضل المدرسة التي أحضرت الدولة والمعارف والدفاتر والكتب والاقلام مع القمع والقهر الينا في مناطقنا النائية ومدننا الريفية هنا في هذا الزمن في النصف الثاني من القرن العشرين نشأ ما يمكن تسميته بفناني اللوحة الحامل للشعوب والدول التي تقاسمت بالوكالة ( حسب تعبير اسماعيل بيشكجي) المجتمعات والفضاءات الكردية التي حضرت بخجل وخفر..
منذ بداية ستينات القرن الماضي أخذت التجارب التشكيلية لبلدان العالم الثالث الشرقي بخاصة على غرار غيرها تنفصل عن منابعها الأوربية المستلهَمة: الانطباعية الفرنسية والتعبيرية الألمانية والرومانسية الايطالية ، ببناء مواقدها الخاصة في اتجاهين: لوحة مدينية تتوضع مشهدية بصر ابن المدينة المشبع بالبناء العمودي خلل نافذة المرسم للوحة الظلال والتراكيب المتداخلة بين العتمة والضوء …واتجاه آخر ريفي مشبع بالفضاءات الخلوية والمدات والتراكيب الأفقية في محاولة القبض على الفضاء بربطه بفضاءات أخرى في تشكيل حركي يستحضر خط الأفق كراع لعالم اللوحة وصولا إلى تجريديات يتداخل العنصر البشري بالأرض المتربة والجدران المتشققة
اللوحة الكردية
سأتحدث عن تجربتي من القلق الى التميّز بتخصيص، وهي بتواضع يمكن ان تصبح مثالاً لتجارب زملائي بدرجات
قناعتي تشترك لوحتي وكثيرين من الفنانين الكرد في القسم الغربي من كردستان لأنها تشربت نفس الهواء واستقامت في تربة والوان ذات المكان ولأنني كنت من القلائل جدا ممن اسسنا للفن في منطقتنا الجزيرة السورية وكنت من نشطاء الذين اقاموا بين 1968 و1980 تاريخ مغادرتي سوريا:عشرة معارض خاصة بين الحسكة وقامشلو ودمشق وحلب وحمص وشاركت في اكثر من خمسة عشر معرضا خارجيا كما فزت بثلاث جوائز عربية ودولية.
ككل أطفال الأرياف النائية الذين يملكون كما من اللاشيء، كنّا، وما زلت، أحلم بالمفقود من الأشياء، وأهرب بأحلامي إلى متخيل جميل منبهرا بأثواب ومكاحل وزولكات ودمى واغنيات حاملات القش وشقاوتهن. كنت أتوصل بأحلامي تلك، إلى امتلاك قدرات تستقيم ومخيلتي المنفلتة مثل عصفور مطارد حدث ذات مرة بقيت اركض خلف ذلك العصفور مسافة ثلاثة قرى متوهِّما انه وقع في شركي والحقيقة انه سقط من العطش في قبضي اخيرا.
لا أدري متى بدأت الرسم، لكني رأيتني أرسم. وصار الرسم واحدا من ملاجئي التي أخبىء فيها أحلامي. لم ارسم التزاما بواجب مدرسي، بل لامتلاك قدرة اثارة اعجاب الفتيات تعويضا عن مفقودات اخرى، و لترويض خجلي وفشلي عن الغناء. كنت ولا زلت أستولد بالمخيلة عوالم وقدرات أداري بها قلقي وضعف حيلتي.
توقفت لوحتي عن التشبيه يوم اخترقت مسامعي صرخة “وسيلة” التي فوجئت بأنني كنت أحييها على الورق وأمام دموعها التي سالت خوفا من عقوبة ربانية بلوثة لعنة هذا “الساحر الملعون”، الذي هو أنا. تركت وجوه اهل القرية الى رسم الشمام وزهرة “البر برو”..
أصبح الرسم لي ظلا أتفيأه واغنية اهمسها بصمت وبنطالا جديدا وقميصا مكويا ولمعة عيني حبيبتي الاولى.
تداخلت مخيلتي والرسم في صياغات افتراضية تعين على امتلاك المفقود من الأشياء الجميلة، أو قنص الرغبات في تفجرها. صار الرسم وسيلة للتميز والتفوق والحضور بزوادة خاصة لا تستجدي ولا تتعكز وصرت انا المتميز المخفي فنان الشمال فنان الشمس والارض فنان حاملات القش لكن لم تكتب كلمة واحدة في الصحافة السورية عن كرديتي.
في احدى معارضي نبهني مخرج سينمائي سوري قادم من موسكو لقد استفدت من لوحتك كيفية صياغة المشهد لكادر اللقطة، حقيقة لم افهم ما يقصد لانني كنت انسق بناء لوحتي في الاصياف حين اذهب الى القرية ونستلقي على اسطح المنازل خاصة في الليالي المقمرة وارى المشهد الطبيعي للهضاب والدروب والحقول تحيط بالقرية الضغيرة وكأنها تكوينات مثلى تمدني بها الطبيعة لهندسة بنيات لوحتي ” التكوين”. الى ان دلتني وباحثة تونسية* على آثار المنمنمة الشرقية في بناء لوحتي.
استقامت لوحتي منذ البدء، على فضاءات الواجهة الغربية لباب منزلنا في خربة باب السلام، ولليوم أنا ولوحتي أسيرا تلك الفضاءات المحترقة في شموس ملتهبة، وعطر التربة الخريفية وهي تتلقح بالمطرة الأولى حين ينفذ كل شيء في كل شيء ..
تسيد خط الأفق لوحتي/ المشهد، المشدود إلى فسحة البياض وكأنه حيلتي إلى صدى ما تساقط من علو مربعات وهواء وفضاءات قشية ومقمرات ترابية وظلال البشر والقرى والدروب التي تتوالى بغير انقطاع خلف مجاهيله. دروب توزع صدى عويل الهجرات الموؤودة لزيجات خلف الحدود الملغمة. حين تتطاير الأشلاء الآدمية ..
غدا خط الأفق المستقيم/ الجامد، حبل غسيل لفضاء لوحتي المتحرك بالموجودات المتخيلة المستحضرة، نشرت عليه الطبيعة والمخيلة مما يتراءى، افتراضا مما يلي المبصر من المشهد ما بين خربة باب السلام والدرباسية حين رأت عيناي للمرة الاولى مئذنة بيضاااء تمتد الى السماء.
واليوم بعد أكثر من خمس وثلاثين سنة من الرسم وعشرات المعارض، اكتشف أنني أرسم لوحة واحدة، لا تنتهي حين أنتهي منها، وإنما تتوالد في التي بعدها و التي تستولد من التي قبلها، اكتشفت أنني أعيد إنتاج المشهد عينه، والشخوص ذاتهم، إن وجدوا، وآثارهم إن غابوا، بإضافة تفاصيل وحذف بعضها تتلون فضاءات بالأحمر والأصفر وتعاد ثانية بالرمادي أو الأزرق أو وتذوب كلها في كثافة الأبيض تخطط لها مسافات وخطوط ومشاهد بصرية برؤى مختلفة لكنها هي ذاتها، مشهد تلك الواجهة الغربية بجلالها وبهائها وكأنها مرآة نافذة امرأة عاشقة.
ألم الغربة ووجع المكان
يقول دستويفسكي بألم في رسالة له سنة 1869 حين كان في دريسدن: “.. لا أستطيع الكتابة هنا ـ ورواية الإلحاد جاهزة في رأسه ـ علي أن أكون في روسيا، …أن أرى أن اسمع الحياة الروسية، وأشارك فيها مباشرة أما هنا فأنني سأفقد إمكانية الكتابة
يسير طوروس معي متثاقلا الى يميني وترافقني الهضاب المكوية باحتراق رمادي إلى يميني انى وليت افق لوحتي
للمكان( المنزل، مجال الرؤية، الناس، المناخ، الألوان، الثقافة) دوره الأساس ليس في بناء لوحتي بل حتى في صياغة درجة تفاعلي معها والقيم الروحية والجمالية التي شكلت مجموع مخيلتي كإنسان، فالمكان يسلب المتيم مخيلته ولا يستأذنه الحضور في لوحته.
يدخل المكان في صياغة فلسفتنا للحياة كما ينفذ إلى أعماق مشاعرنا المادية ويندس في لا وعينا ويتناغم وأحلامنا النائمة، وأزماتنا الروحية التي تتشظى بالمواجهة والافتقاد بتعاويذ وبراءات مبهمة. لكنه مكان خارج عتمة البيوت، انا اكره البيوت من داخلها.
يصنع المكان مشهده ويصيغ قوانينه وشرائعه العمرانية وتشريعه الأخلاقي وقيمه الجمالية. وهكذا صار لحضارة المدينة شكل حرفها القائم المستقيم وللبرية شكله المغاير المترع بالمدات وللغابات والشطآن أوصافها اللائقة بحرفها لليوم لازلت مدينا لذاك المكان/ الفسحة من فضاءات “ميزوبوتاميا” حيث تشكل المشهد الضابط لإيقاع استقراري البصري في الأرض التي أقام الأولون مواقد خيامهم وممالك فلسفاتهم وأبجديتهم التي تألقت في مواقد فخارهم ونصوصهم المقدسة.. كما هو الموقد الذي فيه صيغت ذخائري الروحية والثقافية بخصوصيتها الذاتية وعوالمها المنفتحة على نوافذ تتشابه والهواء الذي ضبط ايقاع التنفس الأول والضياءات التي شكلت صدمة الضوء الأولى.
زوادة المكان المنزل والانسان ( وار، ودي، و يار)
“حاملات القش وطوروس والشموس الحارقة كدموع الامهات”
كائناتي الملائكية نسوة يخرجن من عتمة المنازل: حاملات القشّ في حرية البرية الممتدة ما بين جبال الأنديز وسهوب منشوريا، نسوة يعشقن الثياب الملونة وعطر الحناء والأغنيات الحزينة كالرحيل. لا زمان لهن، ومكانهم المشهد البصري، حيث يأخذ خطّ الأفق مكانه على عرش الكوكب الأرضي، مرآتهم المجرة، وتخومهم البيادر في ليالي الصيف المقمرة، حيث القمة المضاءة بالأحلام والرغبات……. يفوح منهن عطر الرسائل الأولى والمكحلة الأولى والخاتم الأول. .“
ما هو الفنان الكردي مثل اي فنان حقيقي اي فنان ينتج لوحته معجنة بخبز تنور امه او مواد اشعال مدفأته زميت وكركور وخرنوب ذي هسيس. هو فنان انسان مثل باقي الرعاة، ليس رسولا لأحد، إنما هو في الحقيقة ضحية، ضحية عذاب الوصول إلى ذاته المتلهفة إلى السكينة التي احترق فيها الصوفيون ، بدفع الفاحشة العادية للوصول الى الفاحشة الاكبر: إعادة تصويب الخلل القائم فيما بين البشر وبين البشر والطبيعة وبين الذات لتحقيق سلامه مع ذاته. لا يمكن لفنان أن يحقق سلمه الذاتي بغير عدالة شاملة بقوانين تحيط بمحميته.
*حقيقة لا رسالة ممهورة يريد الفنان أو يجتهد في إيصالها، والى من يوصل هذه الرسالة؟ هي صرخة لا غير، حالتي تستقيم وأي الفنان حقيقي.
“ليس الفنان الحقيقي بصانع أحذية ماهر، بل هو الموهبة، تتبدى بشغف التعبير عن قلقه وصبوه في مرآة روحه المحترقة في وهج المخيلة التواقة إلى رهافة حسية في آلية الاستقبال التي تستلهم المرئي والمسموع لتعيد صياغته بتجلّ أشد كثافة وأرقّ شفافية بإضافة خمائره المتثقفة بالخبرة اليومية المتجددة في لحظة انفجار فاحش النورانية بالوجد الكامن في سرّ انجذاب الفراشة إلى النار .
الفنان ليس تاجر الملح على أطراف المدينة/ السوق يقدم بضاعة تبادلية، وهو حيث يحل ويقيم فضاءه الخاص ومواقده وتوابله/ أبجديته ، ثقافته التي تكونت من تشقف جلده وعلى إيقاع الشهيق والزفير وضخات النبض الذي تشكل مع خروجه من رحم اولي الى رحم ازلي.
نعم حدث ان انقذت لوحة لم تكتمل ان أنقذت فنانا من الموت. فاللوحة حياة .
ـــــــــــــــــــــــــــ
*المحاضرة ألقيت في ملتقى كردستان الدولي للفن التشكيلي في مدينة آمد ( دياربكر ) 2015.
